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Beleza milenar

Beleza milenar


Apesar de sua reputação de amante da sombra, a maioria das samambaias não gosta de ser plantada em um buraco negro. Geralmente, eles preferem sombra parcial e solo úmido rico em húmus - com bastante composto cavado. Foto: Betsy Arvelo.

A samambaia é um tipo modesto. Ele rasteja abaixo do solo da floresta, emergindo de vez em quando para desenrolar sua folhagem. Ele evita perfumes pesados ​​e flores brilhantes, optando pelo verde básico. Na verdade, sempre pensei na samambaia como algo comum. Só quando me abaixei para estudar a folhagem em forma de arabescos da samambaia, sua história antiga e seus hábitos estranhos é que passei a vê-la como tudo menos.

A samambaia mantém sua própria linguagem. Enquanto outras plantas se contentam com caule, folha e rebento, a samambaia prefere rizoma, folhagem e báculo. Nenhuma polinização imprópria para a samambaia digna. Ele procria por meio de “alternância de gerações”, enviando seus esporos em forma de poeira flutuando no ar; ao pousar, o esporo se transforma em uma pequena planta chamada prothallus, que produz a conhecida samambaia. “Seria como se nossos óvulos e espermatozóides produzissem pequenos seres, com 25 centímetros de altura, e eles fizessem sexo e nós não”, diz Warren Hauk, professor associado de biologia da Denison University em Granville, Ohio, e ex-presidente da American Fern Society.

A samambaia está aderida à Terra há 350 milhões de anos. Hoje, Pteridophyta, o filo de samambaias, compreende cerca de 12.000 espécies e se desenvolve em paisagens que vão do equador às florestas boreais do norte. O mosquito samambaia, uma mera partícula, torna-se densa nos lagos. A samambaia de madeira com babados cobre o chão da floresta. A samambaia escalando faz rapel nas paredes de tijolos. A moonwort desdobra uma única folha recortada a cada ano, pontilhando dunas de areia e encostas de montanhas. Na primavera, a samambaia avenca do Himalaia cintila rosa salmão. No outono, a samambaia real tem um brilho laranja dourado.

Depois que ocorre um desastre - fluxo de lava, digamos, ou incêndio na floresta - a samambaia costuma ser a primeira a criar raízes. Em 2006, o Washington Post noticiou sobre uma colônia de samambaias avencas prosperando em uma estação de metrô D.C., a cerca de 50 metros abaixo do solo. “Eles são sobreviventes”, diz Michelle Bundy, curadora da Hardy Fern Foundation em Federal Way, Washington. “Eles são difíceis.”

Vocabulário de samambaia:

SPORES
As samambaias não têm flores ou sementes; em vez disso, reproduzem-se sexualmente por esporos. A parte inferior das folhas férteis é decorada com padrões de sori, grupos de até 100 caixas de esporos, cada uma contendo 64 esporos. Quando maduros, os casos se abrem, liberando milhões de minúsculos esporos.

CROZIER
É o desabrochar gracioso dos fiddleheads na primavera que primeiro chama nossa atenção para os fetos. Ao contrário das folhas da maioria das plantas, que crescem em todas as direções, a folhagem da samambaia amadurece da base para cima - a espiral apertada do báculo se desenrola na forma de lâmina característica da folha.

RIZOMA
Nem a natureza nem o jardineiro precisam depender exclusivamente dos esporos para a reprodução. Na maioria das espécies de samambaias, a propagação vegetativa ocorre através da ramificação da porção subterrânea da planta, ou rizoma. Na parte inferior do rizoma rasteiro estão raízes delgadas que fornecem estabilidade e absorvem alimento para a planta. Novas folhas são produzidas nas pontas dos ramos.

Bem como concurso. No livro de histórias, a samambaia hospeda fadas. Na medicina, alivia as dores. Nas artes decorativas, é uma abreviatura de bom gosto. É por isso que os vitorianos desenvolveram um caso em massa de "pteridomania", febre de samambaia. A imagem da samambaia foi impressa em cerâmica, costurada em travesseiros e fundida em ferro. A elegante sala de estar vitoriana era decorada com uma caixa Wardian - um antigo terrário - transbordando de samambaias. Um conservatório formal de samambaias, chamado de samambaia, era considerado um acréscimo apropriado aos parques vitorianos, salas de concertos e hospitais psiquiátricos. “Mostrou que você tinha bom gosto porque via o apelo das plantas com folhagem em vez de flores vistosas e berrantes”, diz Sarah Whittingham, autora de The Victorian Fern Craze (Shire, 2009). (Para saber mais sobre a paixão dos vitorianos por samambaias, "The New Victorians")

“A febre vitoriana da samambaia nunca parou”, diz Serge Zimberoff, dona da Santa Rosa Tropicals, um viveiro em Santa Rosa, Califórnia. Na alta temporada, a empresa envia 100.000 samambaias “cultivadas em clones” do laboratório para o viveiro todas as semanas. “Veja na TV”, diz Zimberoff. “Sempre que uma pessoa está falando, há sempre uma grande samambaia de Boston por perto.”

Na década de 1960, o vaso de samambaia mudou-se para o dormitório e sala de estar, onde era cuidado por um cara com uma lata de vapor de cobre e uma menina, provavelmente, chamada Fern. Ele ficou suave na década de 1970, quando nenhuma linha de coleta de barras de solteiros poderia ser entregue sem problemas sem uma samambaia acima.

Hoje, os jardineiros apreciam a samambaia de alto estilo e baixa manutenção mais do que nunca, e os paisagistas estão interessados ​​em stumpery indelicadamente chamado, onde samambaias brincam entre os troncos. O príncipe Charles mantém um stumpery. “As samambaias têm uma perspectiva realmente legal da vida”, diz Tom Goforth, proprietário da Crow Dog Native Ferns and Gardens em Pickens, Carolina do Sul. “Eles desenvolveram esse estilo de vida há muito tempo. Ferns, eu acho, apenas decidiu: ‘Cara, já resolvemos tudo. Por que mudar?'?"

Nossas samambaias favoritas

Foto por: Bryan Whitney.

Samambaia boreal japonesa (Polystichum polyblepharum)

Zonas 4–9. Sombra. Este evergreen rendado atinge uma altura de 24 a 32 polegadas.

Foto por: Bryan Whitney.

Samambaia-do-repolho (Phlebodium aureum)

Zonas 8–10. Sol para sombra total. Uma samambaia tropical, tem rizomas rastejantes que a tornam uma escolha atraente para um vaso suspenso.

Foto por: Bryan Whitney.

Staghorn Fern (Platicério)

Zonas 10-11. Sol para sombra parcial. É apreciado por suas folhas longas, graciosas e graciosas.

Foto por: Bryan Whitney.

Pé de Coelho Samambaia (Davallia Fejeensis)

Zonas 10-11. De luz a sombra total. Com o nome de seus rizomas peludos, fica bem em uma urna ou uma cesta suspensa.

Foto por: Bryan Whitney.

Samambaia-limão (Nephrolepis cordifolia)

Zonas 8–10. Sombra parcial. As folhas desta samambaia são compostas por pequenos folhetos redondos. Ele cresce até cerca de trinta centímetros.

Foto por: Bryan Whitney.

Victoria Lady Fern (Athyrium filix-femina ‘Victoriae’)

Zonas 4-8. De parcial a sombra total. Esta samambaia decídua era uma das favoritas durante a era vitoriana. E é resistente a cervos.

Foto por: Bryan Whitney.

Holly Fern Japonesa (Cyrtomium falcatum)

Zonas 8–11. Uma samambaia tropical com folhas brilhantes, escuras e em forma de azevinho, ela é uma planta de casa atraente e de baixa manutenção.

Foto por: Bryan Whitney.

Ninho de pássaro samambaia (Asplenium nidus)

Zonas 10-11. Sombra clara. Esta samambaia, com folhas vítreas e brilhantes, adora umidade.

Foto por: Brenda Weaver.

Samambaia australiana (Cyathea cooperi)

Zonas 8–11. A cabeça de violino enrolada se desenrola à medida que a samambaia amadurece.

Dicas de cuidados com samambaias internas

Foto por: Brenda Weaver.

Humidade

Água samambaias apenas quando a superfície do solo está ligeiramente seca. Para manter a umidade, encha um pires com seixos, coloque o vaso de samambaia sobre os seixos e coloque um pouco de água no pires.

Foto por: Brenda Weaver.

Luz

As samambaias geralmente preferem luz indireta; muita luz solar direta queimará suas folhas. Ajuste as cortinas da janela para criar a luz certa ou afaste a samambaia da janela.

Foto por: Brenda Weaver.

Pragas

Se insetos como moscas-brancas ou pulgões aparecerem, lave as folhas suavemente com água ou borrife-as com um inseticida natural para plantas de interior, diluído na metade.


História da cosmética

O história dos cosméticos abrange pelo menos 7.000 anos e está presente em quase todas as sociedades do planeta. Argumenta-se que a arte corporal cosmética foi a forma mais antiga de ritual na cultura humana. A evidência disso vem na forma de pigmentos minerais vermelhos utilizados (ocre vermelho), incluindo giz de cera associado ao surgimento de Homo sapiens na África. [1] [2] [3] [4] [5] [6] Os cosméticos são mencionados no Velho Testamento - 2 Reis 9:30, onde Jezabel pintou as pálpebras - aproximadamente 840 AC - e o livro de Ester descreve vários tratamentos de beleza também.

Cosméticos também eram usados ​​na Roma antiga, embora grande parte da literatura romana sugira que isso era desaprovado. Sabe-se que algumas mulheres na Roma antiga inventaram a maquiagem incluindo fórmulas à base de chumbo, para clarear a pele, e o kohl foi usado para revestir os olhos. [7]


Antigas belezas romanas e sua bolsa de maquiagem

Antigamente, a beleza era tão relevante quanto agora e a maquiagem era um verdadeiro luxo. Diva ou Imperatriz, o que estava em sua bolsa de maquiagem há dois mil anos na Roma Antiga?

Manter as aparências na Roma antiga era uma missão controversa. Hoje, a palavra italiana para maquiagem é ‘trucco’, que significa truque. Maquiagem é mágica, de certa forma! Na antiguidade romana, era considerado por muitos como mera manipulação. O poeta romano antigo Juvenal escreveu que "uma mulher compra perfumes e loções pensando no adultério" e o filósofo Sêneca pensava que o uso de cosméticos levava ao declínio da moralidade romana. Claro, não existem textos escritos por mulheres indicando a atitude feminina em relação aos cosméticos na época.

No entanto, os historiadores encontraram evidências de que, especialmente para os patrícios ricos, a deusa Vênus - departamento da beleza - estava realmente na discagem rápida.

Sabemos que as mulheres tomaram medidas extremas para manter sua beleza. Até dois mil anos atrás, ser bonito incluía algum grau de dor e o ditado "sem dor, sem ganho" se aplicava. E, cara, a importância da beleza era altamente colocada naquela lista de itens obrigatórios naquela época! Algumas coisas nunca saem de moda. Se você era uma virgem vestal ou uma deusa, uma obrigação era ter uma trança bem vestida!

Tomar banho, podar e maquiar-se era um ritual importante no dia a dia. E o banho ao estilo romano não era simples, pois havia três tipos de banho (Caldarium - quente, Tepidarium - morno, Frigidarium - frio).

No entanto, a "diva" por excelência era do Egito, Cleópatra. Cleo trouxe um toque de glamour a Roma após sua visita em 46 a.C. trazendo o olho esfumaçado para as massas antes dos tutoriais de maquiagem na web. Ela também era conhecida por gostar de um lábio vermelho. De volta ao Egito, os lábios vermelhos eram tão certos de rigueur quanto agora.

Os produtos de maquiagem e beleza eram feitos de uma deliciosa mistura de produtos químicos e excrementos, para dizer o mínimo. Uma mistura de natureza e ciência manteve os dias ruins para o cabelo longe, assim como hoje. Nós, meninas, podemos desfrutar de uma máscara facial de menta hoje, que é exatamente o que as antigas belezas romanas também faziam. O que estaria dentro de uma bolsa de maquiagem de uma mulher da Roma Antiga?

Sim! Espelhos compactos existiam. Bem, mais um espelho de mão geralmente feito de metal polido ou mercúrio. Mulheres ricas compraram espelhos caros e compõem paletas para combinar - que estavam disponíveis em caixas de madeira, osso ou ouro.

Máscaras de Beleza

Máscaras de beleza eram um pré-maquiagem obrigatório. Isso incluía uma mistura de suor de lã de ovelha, placenta, excremento, urina animal, enxofre, conchas de ostra moídas e bile. E antes de começar a julgar com nojo, verifique a lista de ingredientes de seus cremes favoritos, tenho certeza de que você descobrirá que as coisas não mudaram muito! Banhar-se em leite de jumento era o preferido de Cleópatra. E isso antes de clarear a pele com marga, esterco e chumbo. A gordura de cisne foi um campeão de vendas para se livrar das rugas. Os ingredientes mais tentadores usados ​​em máscaras e tratamentos de beleza foram água de rosas, ovos, azeite, mel, anis, óleo de amêndoa e olíbano.

Sombras de olhos

Sem rímel? Sem problemas! A cortiça queimada era o espessante dos cílios, antigamente. As mulheres romanas gostavam de seus cílios longos, grossos e encaracolados, como um sinal de beleza trazido do Egito e da Índia.

Pode ter havido um motivo ainda mais importante para realçar cílios longos. O autor romano e filósofo natural Plínio, o Velho, escreveu que eles caíram do sexo excessivo e por isso era especialmente importante para as mulheres manterem os cílios longos para provar sua castidade.

Kajal misturado com fuligem e antimônio era usado para forrar as sobrancelhas e os olhos e aplicado com um bastão arredondado, feito de marfim, vidro, osso ou madeira. Pétalas de rosas carbonizadas e pedras de tâmaras eram outros produtos usados ​​para escurecer os olhos. Verde e azul também eram cores populares para sombras de olhos, geralmente feitas de uma mistura de minerais.

Frida Kahlo estaria totalmente na moda na Roma antiga, pois eles gostavam de sobrancelhas escuras que quase se juntavam no centro e tentavam fazer isso escurecendo as sobrancelhas com antimônio ou fuligem e depois estendendo-as para dentro.

Lábios vermelhos foram obtidos usando bromo, suco de besouro e cera de abelha, com um bocado de hena. Mais uma ajuda do cosmetae (escravas que adornavam suas amantes) que trabalharam duro para embelezar suas ricas amantes romanas.

Martial (antigo autor romano) zombava das mulheres que usavam ruge por causa do clima escaldante, fazendo com que a maquiagem escorresse pelo rosto. O blush era qualquer coisa, desde o caro vermelho ocre importado, ou pétalas de rosa, até o venenoso chumbo vermelho. O orçamento final do espectro de cores blush foi feito com resíduos de vinho e amora. As mulheres romanas também esfregavam algas marrons em seus rostos como ruge, que alcançava o efeito desejado ao mesmo tempo que era tranquilizadoramente inofensivo.

A maquiagem cheirava tão mal que as divas romanas usavam um perfume forte para fazer uma promessa de rosa sobre chumbo. Os perfumes eram tão usados ​​que Cícero afirmou que, “O perfume certo para uma mulher é nenhum”.

Eles vinham em todos os tipos de formas, líquidos, sólidos e pegajosos, e cada ocasião tinha um cheiro específico. Desodorantes feitos de alume, íris e pétalas de rosa eram bastante comuns. Eles foram feitos principalmente através de um processo de maceração com flores ou ervas e óleo. A tecnologia de destilação, assim como a maior parte dos ingredientes importados, teve origem no Oriente.

Aquela umidade do Mediterrâneo - nunca é uma coisa boa para os 'up-up's. Todas as manhãs um ornatriz (cabeleireiros) encarregaram-se das tranças, usando calamistrum que era o nome do curling i ron romano, varetas de bronze aquecidas sobre cinzas quentes. Basicamente, os ‘GHDs’ originais, juntamente com o soro de azeite. A moda do penteado em Roma estava sempre mudando e, particularmente no período do Império Romano, havia uma série de maneiras diferentes de pentear o cabelo. Em geral, um estilo "natural" era associado aos bárbaros, então as mulheres romanas preferiam penteados complexos e não naturais que exibiam ao máximo a riqueza e o status social do usuário.

Esqueça o lema "menos é mais", para as mulheres da Roma Antiga "mais era mais"!


2. Concepções filosóficas de beleza

Cada uma das visualizações esboçadas abaixo possui muitas expressões, algumas das quais podem ser incompatíveis entre si. Em muitas ou talvez na maioria das formulações reais, elementos de mais de um desses relatos estão presentes. Por exemplo, o tratamento de Kant da beleza em termos de prazer desinteressado tem elementos óbvios de hedonismo, enquanto o neoplatonismo extático de Plotino inclui não apenas a unidade do objeto, mas também o fato de que a beleza evoca amor ou adoração. Porém, também vale a pena observar o quão divergentes ou mesmo incompatíveis entre si muitas dessas visões são: por exemplo, alguns filósofos associam a beleza exclusivamente ao uso, outros justamente à inutilidade.

2.1 A Concepção Clássica

O historiador da arte Heinrich Wölfflin dá uma descrição fundamental da concepção clássica de beleza, conforme corporificado na pintura e arquitetura do Renascimento italiano:

A ideia central do Renascimento italiano é de proporção perfeita. Tanto na figura humana como no edifício, esta época esforçou-se por alcançar a imagem da perfeição em repouso dentro de si mesma. Cada forma desenvolvida para um ser autoexistente, o todo livremente coordenado: nada além de partes vivas independentes. No sistema de uma composição clássica, as partes individuais, por mais firmemente que possam estar enraizadas no todo, mantêm uma certa independência. Não é a anarquia da arte primitiva: a parte é condicionada pelo todo, mas não deixa de ter vida própria. Para o espectador, isso pressupõe uma articulação, um progresso de parte a parte, o que é uma operação muito diferente da percepção como um todo. (Wölfflin 1932, 9-10, 15)

A concepção clássica é que a beleza consiste em um arranjo de partes integrantes em um todo coerente, de acordo com proporção, harmonia, simetria e noções semelhantes. Esta é uma concepção ocidental primordial de beleza e está incorporada na arquitetura, escultura, literatura e música clássica e neoclássica, onde quer que apareçam. Aristóteles diz no Poético que “para ser belo, uma criatura viva, e todo todo feito de partes, deve ... apresentar uma certa ordem em sua disposição das partes” (Aristóteles, volume 2, 2322 [1450b34]). E no Metafísica: “As principais formas de beleza são a ordem e simetria e definição, que as ciências matemáticas demonstram em um grau especial” (Aristóteles, volume 2 1705 [1078a36]). Essa visão, como sugere Aristóteles, às vezes é reduzida a uma fórmula matemática, como a seção áurea, mas não precisa ser pensada em termos tão estritos. A concepção é exemplificada sobretudo em textos como o de Euclides Elementos e obras de arquitetura como o Partenon e, novamente, pelo Cânone do escultor Policleto (final do século V / início do quarto século AEC).

O Cânone não era apenas uma estátua digna de exibir proporções perfeitas, mas um tratado agora perdido sobre a beleza. O médico Galeno caracteriza o texto como especificando, por exemplo, as proporções de “dedo para o dedo, e de todos os dedos para o metacarpo, e o pulso, e de todos estes para o antebraço, e do antebraço para o braço , na verdade de tudo para tudo…. Por ter nos ensinado naquele tratado todos os simetria do corpo, Policlito apoiou seu tratado com uma obra, tendo feito a estátua de um homem de acordo com seu tratado, e chamando a própria estátua, como o tratado, de Cânone”(Citado em Pollitt 1974, 15). É importante notar que o conceito de "simetria" em textos clássicos é distinto e mais rico do que seu uso atual para indicar espelhamento bilateral. Também se refere precisamente aos tipos de proporções harmoniosas e mensuráveis ​​entre as partes características de objetos que são bonitos no sentido clássico, que também carregam um peso moral. Por exemplo, no Sofista (228c-e), Platão descreve as almas virtuosas como simétricas.

O antigo arquiteto romano Vitrúvio fornece uma caracterização da concepção clássica tão boa quanto qualquer outra, tanto em suas complexidades quanto, apropriadamente, em sua unidade subjacente:

Arquitetura consiste em Ordem, que em grego é chamada Táxis, e arranjo, que os gregos chamam diátese, e de Proporção e Simetria e Decoração e Distribuição que nos Gregos é chamada oeconomia.

A ordem é o ajuste equilibrado dos detalhes da obra separadamente e, no conjunto, a disposição da proporção com vistas a um resultado simétrico.

A proporção implica uma aparência elegante: a exibição adequada de detalhes em seu contexto. Isso é obtido quando os detalhes da obra têm uma altura adequada à sua largura, uma largura adequada ao seu comprimento em uma palavra, quando tudo tem uma correspondência simétrica.

A simetria também é a harmonia apropriada que surge dos detalhes da própria obra: a correspondência de cada detalhe dado com a forma do projeto como um todo. Como no corpo humano, do côvado, pé, palma, polegada e outras pequenas partes vem a qualidade simétrica da euritmia. (Vitruvius, 26-27)

Tomás de Aquino, em uma formulação pluralista tipicamente aristotélica, diz que “Existem três requisitos para a beleza. Em primeiro lugar, integridade ou perfeição - pois se algo está prejudicado, é feio. Então, há a devida proporção ou consonância. E também clareza: por isso as coisas de cores vivas são chamadas de belas ”(Summa Theologica I, 39, 8).

Francis Hutcheson no século XVIII dá o que pode muito bem ser a expressão mais clara da visão: “O que chamamos de Belo em Objetos, para falar no Estilo Matemático, parece estar em uma Proporção de Uniformidade e Variedade composta de modo que onde a Uniformidade de Os corpos são iguais, a Beleza é como a Variedade e onde a Variedade é igual, a Beleza é como a Uniformidade ”(Hutcheson 1725, 29). Na verdade, os proponentes da visão muitas vezes falam "no estilo matemático". Hutcheson prossegue apresentando fórmulas matemáticas, e especificamente as proposições de Euclides, como os objetos mais bonitos (em outro eco de Aristóteles), embora ele também elogie com entusiasmo a natureza, com sua enorme complexidade sustentada por leis físicas universais reveladas, por exemplo, por Newton. Há beleza, diz ele, “No Conhecimento de alguns grandes Princípios, ou Forças universais, dos quais fluem inúmeros efeitos. Tal é a Gravitação, no Esquema de Sir Isaac Newton ”(Hutcheson 1725, 38).

Uma série muito convincente de refutações e contra-exemplos à ideia de que a beleza pode ser uma questão de qualquer proporção específica entre as partes e, portanto, à concepção clássica, é fornecida por Edmund Burke em Uma investigação filosófica sobre a origem de nossas idéias do belo e do sublime:

Voltando nossos olhos para o reino vegetal, não encontramos nada lá tão belo quanto flores, mas as flores são de todos os tipos de formas, e com todos os tipos de disposições, elas são transformadas e modeladas em uma infinita variedade de formas. (…) A rosa é uma flor grande, mas cresce em um pequeno arbusto, a flor da maçã é muito pequena e cresce em uma grande árvore, embora a rosa e a flor da macieira sejam lindas. … O cisne, reconhecidamente um belo pássaro, tem um pescoço mais longo do que o resto do corpo, mas uma cauda muito curta é esta uma bela proporção? devemos permitir que seja. Mas o que diremos do pavão, que tem comparativamente apenas um pescoço curto, com uma cauda mais longa que o pescoço e o resto do corpo juntos? ... Existem algumas partes do corpo humano, que são observadas como tendo certas proporções umas com as outras, mas antes que possa ser provado, que a causa eficiente da beleza está nelas, deve ser mostrado que, onde quer que sejam encontradas exatas, o a pessoa a quem pertencem é linda. ... De minha parte, em várias vezes examinei com muito cuidado muitas dessas proporções e descobri que eram muito semelhantes, ou totalmente semelhantes em muitos assuntos, que não eram apenas muito diferentes uns dos outros, mas onde um era muito bonito , e o outro muito distante da beleza. (…) Você pode atribuir as proporções que quiser a cada parte do corpo humano e eu me comprometo a que um pintor as observe todas, e não obstante produzir, se quiser, uma figura muito feia. (Burke 1757, 84-89)

2.2 A concepção idealista

Existem muitas maneiras de interpretar a relação de Platão com a estética clássica. O sistema político esboçado em A República caracteriza a justiça em termos da relação entre parte e todo. Mas Platão também foi, sem dúvida, um dissidente na cultura clássica e no relato da beleza que se expressa especificamente na O Simpósio- talvez o texto socrático chave para o neoplatonismo e para a concepção idealista de beleza - expressa uma aspiração à beleza como unidade perfeita.

No meio de uma festa com bebidas, Sócrates conta os ensinamentos de sua instrutora, uma certa Diotima, sobre questões de amor. Ela conecta a experiência da beleza ao erótico ou ao desejo de reproduzir (Platão, 558–59 [Banquete 206c – 207e]). Mas o desejo de reproduzir está associado, por sua vez, a um desejo pelo imortal ou eterno: "E por que todo esse desejo de propagação? Porque este é o único elemento imortal e eterno em nossa mortalidade. E uma vez que concordamos que o amante anseia que o bem seja seu para sempre, segue-se que estamos fadados a ansiar pela imortalidade, bem como pelo bem - o que significa que o amor é um anseio pela imortalidade ”(Platão, 559, [Simpósio 206e – 207a]). O que se segue é, se não clássico, pelo menos clássico:

O candidato a esta iniciação não pode, para que seus esforços sejam recompensados, começar muito cedo a se dedicar às belezas do corpo. Em primeiro lugar, se seu preceptor o instruir como deve, ele se apaixonará pela beleza de um corpo individual, para que sua paixão possa dar vida a um discurso nobre. Em seguida, ele deve considerar o quão próxima a beleza de qualquer corpo está relacionada com a beleza de qualquer outro, ele verá que se ele deve se dedicar à beleza da forma, será absurdo negar que a beleza de cada corpo é o mesmo. Tendo chegado a esse ponto, ele deve se colocar como amante de todo corpo adorável e trazer sua paixão por aquele corpo na devida proporção, considerando-o de pouca ou nenhuma importância.

Em seguida, ele deve entender que as belezas do corpo nada são para as belezas da alma, de modo que onde quer que encontre a beleza espiritual, mesmo na casca de um corpo desagradável, ele o encontrará bonito o suficiente para se apaixonar e prezar e belo o suficiente para despertar em seu coração o anseio por um discurso que tende para a construção de uma natureza nobre. E a partir disso ele será levado a contemplar a beleza das leis e instituições. E quando ele descobrir como todo tipo de beleza é semelhante a todos os outros, ele concluirá que a beleza do corpo não é, afinal, de tão grande importância. …

E assim, quando sua devoção prescrita às belezas juvenis levou nosso candidato tão longe que a beleza universal despontou em sua visão interior, ele está quase ao alcance da revelação final. ... Partindo de belezas individuais, a busca pela beleza universal deve encontrá-lo subindo a escada celestial, subindo de degrau em degrau, ou seja, de um para dois e de dois para cada corpo adorável, e da beleza corporal à beleza das instituições, das instituições ao ensino, e do ensino em geral à tradição especial que não se refere a nada além do belo em si - até que finalmente ele venha a saber o que é a beleza.

E se, meu caro Sócrates, continuou Diotima, a vida do homem sempre vale a pena ser vivida, é quando ele atinge essa visão da própria alma da beleza. (Platão, 561-63 [Simpósio 210a-211d])

A beleza aqui é concebida - talvez explicitamente em contraste com a estética clássica das partes integrais e do todo coerente - como unidade perfeita ou, na verdade, como o próprio princípio da unidade.

Plotino, como já vimos, chega perto de igualar a beleza com a forma física per se: é a fonte da unidade entre as coisas díspares e é ele próprio uma unidade perfeita. Plotino ataca especificamente o que chamamos de concepção clássica de beleza:

Quase todos afirmam que a simetria das partes entre si e em relação a um todo, com, além disso, um certo encanto de cor, constitui a beleza reconhecida pelo olho, que nas coisas visíveis, como aliás em tudo o mais, universalmente, o belo é essencialmente simétrico, padronizado.

Mas pense no que isso significa.

Só um composto pode ser belo, nunca nada desprovido de partes e apenas um todo as várias partes terão beleza, não em si mesmas, mas apenas trabalhando juntas para dar um total formoso. No entanto, a beleza em um agregado exige beleza nos detalhes; ela não pode ser construída a partir da feiúra; sua lei deve ser constante.

Toda a beleza da cor e até mesmo a luz do sol, sendo desprovida de partes e, portanto, não bela por simetria, deve ser excluída do reino da beleza. E como o ouro pode ser uma coisa linda? E relâmpagos à noite, e as estrelas, por que são tão lindos?

Também nos sons o simples deve ser proscrito, embora muitas vezes em toda uma composição nobre cada tom seja delicioso em si mesmo. (Plotino, 21 [Enéade 1.6])

E Plotino declara que o fogo é a coisa física mais bela, “fazendo sempre para cima, o mais sutil e mais vivo de todos os corpos, como muito próximo do incorpóreo. ... Daí o esplendor de sua luz, o esplendor que pertence à Idéia ”(Plotino, 22 [Enéade 1.3]). Para Plotino, assim como para Platão, toda multiplicidade deve ser finalmente imolada na unidade, e todos os caminhos de investigação e experiência levam ao Bom / Belo / Verdadeiro / Divino.

Isso deu origem a uma visão basicamente mística da beleza de Deus que, como argumentou Umberto Eco, persistiu ao lado de um ascetismo antiestético ao longo da Idade Média: um deleite na profusão que finalmente se funde em uma única unidade espiritual. No século VI, Pseudo-Dionísio, o Areopagita, caracterizou toda a criação como um anseio por Deus - o universo é chamado à existência pelo amor a Deus como beleza (Pseudo-Dionísio, 4.7 ver Kirwan 1999, 29). Prazeres sensuais / estéticos podem ser considerados as expressões da imensa e bela profusão de Deus e nosso arrebatamento por isso. Eco cita Suger, abade de St Denis no século XII, descrevendo uma igreja ricamente decorada:

Assim, quando - devido ao meu deleite na beleza da casa de Deus - a beleza das joias multicoloridas me afastou dos cuidados externos e a meditação digna me induziu a refletir, transferindo o que é material para o que é imaterial, na diversidade das virtudes sagradas: então, parece-me que me vejo habitando, por assim dizer, em alguma região estranha do universo que não existe inteiramente no limo da terra nem inteiramente na pureza do céu e que, pela graça de Deus, posso ser transportado deste mundo inferior para aquele superior de uma maneira anagógica. (Eco 1959, 14)

Essa concepção teve muitas expressões na era moderna, inclusive em figuras como Shaftesbury, Schiller e Hegel, segundo os quais a estética ou a experiência da arte e da beleza é uma ponte primária (ou para usar a imagem platônica, escada ou escada ) entre o material e o espiritual. Para Shaftesbury, existem três níveis de beleza: o que Deus faz (natureza), o que os seres humanos fazem da natureza ou o que é transformado pela inteligência humana (arte, por exemplo) e, finalmente, o que torna até mesmo o criador de coisas como nós (isto é , Deus). O personagem de Shaftesbury, Teocles, descreve "a terceira ordem da beleza",

que formas não apenas como chamamos meras formas, mas até mesmo as formas que formam. Pois nós mesmos somos arquitetos notáveis ​​na matéria, e podemos mostrar corpos sem vida trazidos à forma e moldados por nossas próprias mãos, mas aquilo que molda até as próprias mentes contém em si todas as belezas moldadas por essas mentes, e é, conseqüentemente, o princípio, fonte e fonte de toda beleza. ... O que quer que apareça em nossa segunda ordem de formas, ou tudo o que é derivado ou produzido dela, tudo isso está eminentemente, principalmente e originalmente nesta última ordem de beleza suprema e soberana. … Assim, a arquitetura, a música e tudo o que é de invenção humana se resolvem nesta última ordem. (Shaftesbury 1738, 228-29)

A expressão de Schiller de uma série semelhante de pensamentos foi fundamentalmente influente nas concepções de beleza desenvolvidas no Idealismo Alemão:

O conceito pré-racional de Beleza, se tal coisa for aduzida, não pode ser extraído de nenhum caso real - ao contrário, ele próprio corrige e orienta nosso julgamento sobre cada caso real; portanto, deve ser buscado ao longo do caminho da abstração, e pode ser inferred simply from the possibility of a nature that is both sensuous and rational in a word, Beauty must be exhibited as a necessary condition of humanity. Beauty … makes of man a whole, complete in himself. (1795, 59–60, 86)

For Schiller, beauty or play or art (he uses the words, rather cavalierly, almost interchangeably) performs the process of integrating or rendering compatible the natural and the spiritual, or the sensuous and the rational: only in such a state of integration are we—who exist simultaneously on both these levels—free. This is quite similar to Plato's ‘ladder’: beauty as a way to ascend to the abstract or spiritual. But Schiller—though this is at times unclear—is more concerned with integrating the realms of nature and spirit than with transcending the level of physical reality entirely, a la Plato. It is beauty and art that performs this integration.

In this and in other ways—including the tripartite dialectical structure of the view—Schiller strikingly anticipates Hegel, who writes as follows.

The philosophical Concept of the beautiful, to indicate its true nature at least in a preliminary way, must contain, reconciled within itself, both the extremes which have been mentioned [the ideal and the empirical] because it unites metaphysical universality with real particularity. (Hegel 1835, 22)

Beauty, we might say, or artistic beauty at any rate, is a route from the sensuous and particular to the Absolute and to freedom, from finitude to the infinite, formulations that—while they are influenced by Schiller—strikingly recall Shaftesbury, Plotinus, and Plato.

Both Hegel and Shaftesbury, who associate beauty and art with mind and spirit, hold that the beauty of art is higher than the beauty of nature, on the grounds that, as Hegel puts it, “the beauty of art is born of the spirit and born again” (Hegel 1835, 2). That is, the natural world is born of God, but the beauty of art transforms that material again by the spirit of the artist. This idea reaches is apogee in Benedetto Croce, who very nearly denies that nature can ever be beautiful, or at any rate asserts that the beauty of nature is a reflection of the beauty of art. “The real meaning of ‘natural beauty’ is that certain persons, things, places are, by the effect which they exert upon one, comparable with poetry, painting, sculpture, and the other arts” (Croce 1928, 230).

2.3 Love and Longing

Edmund Burke, expressing an ancient tradition, writes that, “by beauty I mean, that quality or those qualities in bodies, by which they cause love, or some passion similar to it” (Burke 1757, 83). As we have seen, in almost all treatments of beauty, even the most apparently object or objectively-oriented, there is a moment in which the subjective qualities of the experience of beauty are emphasized: rhapsodically, perhaps, or in terms of pleasure or ataraxia, as in Schopenhauer. For example, we have already seen Plotinus, for whom beauty is certainly not subjective, describe the experience of beauty ecstatically. In the idealist tradition, the human soul, as it were, recognizes in beauty its true origin and destiny. Among the Greeks, the connection of beauty with love is proverbial from early myth, and Aphrodite the goddess of love won the Judgment of Paris by promising Paris the most beautiful woman in the world.

There is an historical connection between idealist accounts of beauty and those that connect it to love and longing, though there would seem to be no entailment either way. We have Sappho's famous fragment 16: “Some say thronging cavalry, some say foot soldiers, others call a fleet the most beautiful sights the dark world offers, but I say it's whatever you love best” (Sappho, 16). (Indeed, at Phaedrus 236c, Socrates appears to defer to “the fair Sappho” as having had greater insight than himself on love [Plato, 483].)

Plato's discussions of beauty in the Symposium and the Phaedrus occur in the context of the theme of erotic love. In the former, love is portrayed as the ‘child’ of poverty and plenty. “Nor is he delicate and lovely as most of us believe, but harsh and arid, barefoot and homeless” (Plato, 556 [Symposium 203b–d]). Love is portrayed as a lack or absence that seeks its own fulfillment in beauty: a picture of mortality as an infinite longing. Love is always in a state of lack and hence of desire: the desire to possess the beautiful. Then if this state of infinite longing could be trained on the truth, we would have a path to wisdom. The basic idea has been recovered many times, for example by the Romantics. It fueled the cult of idealized or courtly love through the Middle Ages, in which the beloved became a symbol of the infinite.

Recent work on the theory of beauty has revived this idea, and turning away from pleasure has turned toward love or longing (which are not necessarily entirely pleasurable experiences) as the experiential correlate of beauty. Both Sartwell and Nehamas use Sappho's fragment 16 as an epigraph. Sartwell defines beauty as “the object of longing” and characterizes longing as intense and unfulfilled desire. He calls it a fundamental condition of a finite being in time, where we are always in the process of losing whatever we have, and are thus irremediably in a state of longing. And Nehamas writes

I think of beauty as the emblem of what we lack, the mark of an art that speaks to our desire. … Beautiful things don't stand aloof, but direct our attention and our desire to everything else we must learn or acquire in order to understand and possess, and they quicken the sense of life, giving it new shape and direction. (Nehamas 2007, 77)

2.4 Hedonist Conceptions

Thinkers of the 18 th century—many of them oriented toward empiricism—accounted for beauty in terms of pleasure. The Italian historian Ludovico Antonio Muratori, for example, in quite a typical formulation, says that “By beautiful we generally understand whatever, when seen, heard, or understood, delights, pleases, and ravishes us by causing within us agreeable sensations” (see Carritt 1931, 60). In Hutcheson it is not clear whether we ought to conceive beauty primarily in terms of classical formal elements or in terms of the viewer's pleasurable response. He begins the Inquiry Into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue with a discussion of pleasure. And he appears to assert that objects which instantiate his “compound ratio of uniformity and variety’ are peculiarly or necessarily capable of producing pleasure:

The only Pleasure of sense, which our Philosophers seem to consider, is that which accompanys the simple Ideas of Sensation But there are vastly greater Pleasures in those complex Ideas of objects, which obtain the Names of Beautiful, Regular, Harmonious. Thus every one acknowledges he is more delighted with a fine Face, a just Picture, than with the View of any one Colour, were it as strong and lively as possible and more pleased with a Prospect of the Sun arising among settled Clouds, and colouring their Edges, with a starry Hemisphere, a fine Landskip, a regular Building, than with a clear blue Sky, a smooth Sea, or a large open Plain, not diversify'd by Woods, Hills, Waters, Buildings: And yet even these latter Appearances are not quite simple. So in Musick, the Pleasure of fine Composition is incomparably greater than that of any one Note, how sweet, full, or swelling soever. (Hutcheson 1725, 22)

When Hutcheson then goes on to describe ‘original or absolute beauty,’ he does it, as we have seen, in terms of the qualities of the beautiful thing, and yet throughout, he insists that beauty is centered in the human experience of pleasure. But of course the idea of pleasure could come apart from Hutcheson's particular aesthetic preferences, which are poised precisely opposite Plotinus's, for example. That we find pleasure in a symmetrical rather than an asymmetrical building (if we do) is contingent. But that beauty is connected to pleasure appears, according to Hutcheson, to be necessary, and the pleasure which is the locus of beauty itself has ideas rather than things as its object.

Hume writes in a similar vein in the Treatise of Human Nature:

Beauty is such an order and construction of parts as, either by the primary constitution of our nature, by custom, or by caprice, is fitted to give a pleasure and satisfaction to the soul. … Pleasure and pain, therefore, are not only necessary attendants of beauty and deformity, but constitute their very essence. (Hume 1740, 299)

Though this appears ambiguous as between locating the beauty in the pleasure or in the impression or idea that causes it, Hume is soon talking about the ‘sentiment of beauty,’ where sentiment is, roughly, a pleasurable or painful response to impressions or ideas, though beauty is a matter of cultivated or delicate pleasures. Indeed, by the time of Kant's Third Critique and after that for perhaps two centuries, the direct connection of beauty to pleasure is taken as a commonplace, to the point where thinkers are frequently identifying beauty as a certain sort of pleasure. Santayana, for example, as we have seen, while still gesturing in the direction of the object or experience that causes pleasure, emphatically identifies beauty as a certain sort of pleasure.

One result of this approach to beauty—or perhaps an extreme expression of this orientation—is the assertion of the positivists that words such as ‘beauty’ are meaningless or without cognitive content, or are mere expressions of subjective approval. Hume and Kant were no sooner declaring beauty to be a matter of sentiment or pleasure and therefore to be subjective than they were trying to ameliorate the sting, largely by emphasizing critical consensus. But once this fundamental admission is made, any consensus is contingent. Another way to formulate this is that it appears to certain thinkers after Hume and Kant that there can be no reasons to prefer the consensus to a counter-consensus assessment. A.J. Ayer writes:

Such aesthetic words as ‘beautiful’ and ‘hideous’ are employed … not to make statements of fact, but simply to express certain feelings and evoke a certain response. It follows…that there is no sense attributing objective validity to aesthetic judgments, and no possibility of arguing about questions of value in aesthetics. (Ayer 1952, 113)

All meaningful claims either concern the meaning of terms or are empirical, in which case they are meaningful because observations could confirm or disconfirm them. ‘That song is beautiful’ has neither status, and hence has no empirical or conceptual content. It merely expresses a positive attitude of a particular viewer it is an expression of pleasure, like a satisfied sigh. The question of beauty is not a genuine question, and we can safely leave it behind or alone. Most twentieth-century philosophers did just that.

2.5 Use and Uselessness

Philosophers in the Kantian tradition identify the experience of beauty with disinterested pleasure, psychical distance, and the like, and contrast the aesthetic with the practical. “Taste is the faculty of judging an object or mode of representing it by an entirely disinterested satisfaction or dissatisfaction. The object of such satisfaction is called beautiful” (Kant 1790, 45). Edward Bullough distinguishes the beautiful from the merely agreeable on the grounds that the former requires a distance from practical concerns: “Distance is produced in the first instance by putting the phenomenon, so to speak, out of gear with our practical, actual self by allowing it to stand outside the context of our personal needs and ends.“ (Bullough 1912, 244)

On the other hand, many philosophers have gone in the opposite direction and have identified beauty with suitedness to use. ‘Beauty’ is perhaps one of the few terms that could plausibly sustain such entirely opposed interpretations.

According to Diogenes Laertius, the ancient hedonist Aristippus of Cyrene took a rather direct approach.

Is not then, also, a beautiful woman useful in proportion as she is beautiful and a boy and a youth useful in proportion to their beauty? Well then, a handsome boy and a handsome youth must be useful exactly in proportion as they are handsome. Now the use of beauty is, to be embraced. If then a man embraces a woman just as it is useful that he should, he does not do wrong nor, again, will he be doing wrong in employing beauty for the purposes for which it is useful. (Diogenes Laertius, 94)

In some ways, Aristippus is portrayed parodically: as the very worst of the sophists, though supposedly a follower of Socrates. And yet the idea of beauty as suitedness to use finds expression in a number of thinkers. Xenophon's Memorabilia puts the view in the mouth of Socrates, with Aristippus as interlocutor:

Socrates: In short everything which we use is considered both good and beautiful from the same point of view, namely its use.

Aristippus: Why then, is a dung-basket a beautiful thing?

Socrates: Of course it is, and a golden shield is ugly, if the one be beautifully fitted to its purpose and the other ill. (Xenophon, Book III, viii)

Berkeley expresses a similar view in his dialogue Alciphron, though he begins with the hedonist conception: “Every one knows that beauty is what pleases” (Berkeley 1732, 174, see Carritt 1931, 75). But it pleases for reasons of usefulness. Thus, as Xenophon suggests, on this view, things are beautiful only in relation to the uses for which they are intended or to which they are properly applied. The proper proportions of an object depend on what kind of object it is, and again a beautiful ox would make an ugly horse. “The parts, therefore, in true proportions, must be so related, and adjusted to one another, as they may best conspire to the use and operation of the whole” (Berkeley 1732, 174–75, see Carritt 1931, 76). One result of this is that, though beauty remains tied to pleasure, it is not an immediate sensible experience. It essentially requires intellection and practical activity: one has to know the use of a thing, and assess its suitedness to that use.

This treatment of beauty is often used, for example, to criticize the distinction between fine art and craft, and it avoids sheer philistinism by enriching the concept of ‘use,’ so that it might encompass not only performing a practical task, but performing it especially well or with an especial satisfaction. Ananda Coomaraswamy, the Ceylonese-British scholar of Indian and European medieval arts, adds that a beautiful work of art or craft expresses as well as serves its purpose.

A cathedral is not as such more beautiful than an airplane, … a hymn than a mathematical equation. … A well-made sword is not more beautiful than a well-made scalpel, though one is used to slay, the other to heal. Works of art are only good or bad, beautiful or ugly in themselves, to the extent that they are or are not well and truly made, that is, do or do not express, or do or do not serve their purpose. (Coomaraswamy 1977, 75)

Roger Scruton, in his book Beauty (2009) returns to a modified Kantianism with regard to both beauty and sublimity, enriched by many and varied examples. "We call something beautiful," writes Scruton, "when we gain pleasure from contemplating it as an individual object, for its own sake, and in its presented form." (Scruton 2009, 26)

Despite the Kantian framework, Scruton, like Sartwell and Nehamas, throws the subjective/objective distinction into question. He compares experiencing a beautiful thing to a kiss. To kiss someone that one loves is not merely to place one body part on another, "but to touch the other person in his very self. Hence the kiss is compromising - it is a move from one self toward another, and a summoning of the other into the surface of his being." (Scruton 2009, 48)


Ancient Egypt – Beauty, Makeup and Hygiene

Women in Ancient Egypt were fixated on cleanliness, makeup, and beauty. Ancient Egyptians were known for their distinct eye makeup, oils and perfumes.

Ancient Egyptians were fixated on cleanliness and beauty, and at the very least, eye makeup was used by men, women and children of all status. The main ingredient of the makeup was also used to combat eye inflammation and infection ever present in marshy swamps along the Nile and the dry, arid conditions beyond.

Ancient Egyptian Hygiene

Both men and women shaved and plucked all their body hair using tweezers, knives, and razors of flint and metal. Various oils were used as shaving lotions. Rich Egyptians shaved their heads and used wigs made of human hair which were worn every day. Whether or not the women also shaved their heads depended on the dynasty. Aside from being fashionable, wigs were worn to protect the scalp from the sun’s heat and prevent head lice common to the environment. Women who kept their hair used extensions to fill thinning areas, carefully woven and knotted to their own hair with beeswax and resin. Henna was the favorite tint used to cover premature gray – women of ancient Egypt had an average life span of forty. Perfumed oils were rubbed into the scalp after shampooing to scent the hair.

For soap when bathing, natron was used a compound that occurs naturally in baking soda mixed with sodium carbonate, the latter extracted from the ashes of many plants and currently synthetically produced from table salt as a water softener. As far back as 1500 BC, soaps were also made from animal or vegetable oil and salt. Cleansing creams were a mixture of chalk and oil. The wealthy had bathing facilities in their homes, but the majority bathed in the Nile which was also used for laundry and sewage. Water born diseases were common. Queens of Ancient Egypt preferred to bathe in milk as it exfoliated and restored their skin. Linen towels were used for drying.

Undiluted, natron was also used as toothpaste (probably applied by finger) and mouthwash. They chewed parsley or similar herbs for fresh breath. Though the remains of Ancient Egyptians show little tooth decay, their teeth were much worn by the invasive granules of the sands.

Ancient Egyptian Makeup

For cosmetic and fragrance use, Egyptians preferred oil from the Balanites Aegyptiaca – a tree native to Africa and the Middle East, nuts of the Moringa or Horseradish tree, and almond oil. These oils had a pleasing aroma and were beneficial for dry or aging skin. Fenugreek seeds were used as a skin softener and for facial masks, and Ancient Egyptians believed that a tea made from these seeds could stimulate breast growth. Frankincense and myrrh were rubbed into the skin as aromatic protection against the harsh arid climate as well as to rid themselves of body lice. Aloe vera was treasured by Ancient Egyptian queens for smoothing skin. Natural honey was also used as a facial.

Both men and women outlined their eyes in green or black almond shapes with long tails in the outer corners. The green was made from malachite, an oxide of copper from Sinai. Green was eventually replaced with the black color of Galena – lead sulfide found near Aswan and the Red Sea Coast, combined with other ingredients. The materials were powdered on a palette and then mixed with ointments from animal fat to adhere the powder to the eye. Also used as eyeshadow and mascara.

Galena was applied with a small stick, and stored in lidded pots of various sizes and designs. Known to possess disinfectant and fly-repelling properties, Galena was also used as protection from the sun’s rays and the “evil eye”. While all Egyptians used Galena, what separated the classes were the expense and luxury of the containers and applicators. Even the humblest graves had at least simple palettes and the Galena was stored in pouches, jars or reeds. Used as far back as 3500 BC, it is still used today in Egypt under the name Kohl – readily and inexpensively available at the marketplace. The basic containers and applicators are the same as they were in Ancient Egypt.

Saffron (old-world yellow crocus) was also used as an eyeshadow. Burnt almonds combined with minerals were used to shape and color eyebrows and the mixture further developed into another suitable form of eyeshadow. The wealthy used eye shadows made of ground lapis lazuli, azurite and malachite. Their use in Egyptian burial ceremonies dates back to 10,000 BC. For lips and cheeks, Ancient Egyptians used red ochre, ground and mixed with water and applied with a brush. Henna was used to dye the fingernails yellow and orange.

Cleopatra’s lipsticks were made from finely crushed carmine beetles, which had a deep red pigment. This mixture was then combined with ant eggs.

Ancient Egyptian Perfumes

Perfumes made by the Egyptians were very expensive but were high quality and famous throughout the Mediterranean area. Only the wealthy could afford them. To oils were added both local and imported products including frankincense, myrrh, rose, lily, iris, orange, lime, cinnamon and sandalwood.

Though Ancient Egyptian beauty was immortalized by Elizabeth Taylor in the movie Cleopatra, the Egyptians are by no means the only culture to go to great lengths in the name of beauty. Ancient Greek women, preferring a pale countenance, smoothed a paste of white lead mixed with water over their faces and bodies. Surprisingly, their life span of 35 to 40 was no shorter than that of the Ancient Egyptian women.


Conteúdo

  • 1 Across the globe
    • 1.1 Egypt
    • 1.2 Middle East
    • 1.3 China
    • 1.4 Mongolia
    • 1.5 Japan
    • 1.6 Europe
    • 1.7 The Americas and Australia
  • 2 Recent history
    • 2.1 20th century
    • 2.2 21st century
  • 3 See also
  • 4 References
  • 5 Sources
  • 6 External links

Egypt Edit

The use of cosmetics in Ancient Egypt is well documented. Kohl has its roots in north Africa. Remedies to treat wrinkles containing ingredients such as gum of frankincense and fresh moringa. For scars and burns, a special ointment was made of red ochre, kohl, and sycamore juice. An alternative treatment was a poultice of carob grounds and honey, or an ointment made of knotgrass and powdered root of wormwood. To improve breath the ancient Africans chewed herbs or frankincense which is still in use today. Jars of what could be compared with setting lotion have been found to contain a mixture of beeswax and resin. These doubled as remedies for problems such as baldness and greying hair. They also used these products on their mummies, because they believed that it would make them irresistible in the after life.

Middle East Edit

Cosmetics were used in Persia and what today is Iran from ancient periods. [ citation needed ] Kohl is a black powder that is used widely across the Persian Empire. It is used as a powder or smeared to darken the edges of the eyelids similar to eyeliner. [8] After Persian tribes converted to Islam and conquered those areas, in some areas cosmetics were only restricted if they were to disguise the real look in order to mislead or cause uncontrolled desire. [ citation needed ] In Islamic law, despite these requirements, there is no absolute prohibition on wearing cosmetics the cosmetics must not be made of substances that harm one's body.

An early teacher in the 10th century was Abu al-Qasim al-Zahrawi, or Abulcasis, who wrote the 24-volume medical encyclopedia Al-Tasrif. A chapter of the 19th volume was dedicated to cosmetics. As the treatise was translated into Latin, the cosmetic chapter was used in the West. Al-Zahrawi considered cosmetics a branch of medicine, which he called "Medicine of Beauty" (Adwiyat al-Zinah) He deals with perfumes, scented aromatics and incense. There were perfumed sticks rolled and pressed in special molds, perhaps the earliest antecedents of present-day lipsticks and solid deodorants. He also used oily substances called Adhan for medication and beautification. [ citation needed ]

China Edit

Chinese people began to stain their fingernails with gum arabic, gelatin, beeswax and egg white from around 3000 BC. The colors used represented social class: Chou dynasty (first millennium BC) royals wore gold and silver later royals wore black or red. The lower classes were forbidden to wear bright colors on their nails. [9]

Flowers play an important decorative role in China. Legend has it that once on the 7th day of the 1st lunar month, while Princess Shouyang, daughter of Emperor Wu of Liu Song, was resting under the eaves of Hanzhang Palace near the plum trees after wandering in the gardens, a plum blossom drifted down onto her fair face, leaving a floral imprint on her forehead that enhanced her beauty further. [10] [11] [12] The court ladies were said to be so impressed, that they started decorating their own foreheads with a small delicate plum blossom design. [10] [11] [13] This is also the mythical origin of the floral fashion, meihua zhuang [11] (梅花妝 literally "plum blossom makeup"), that originated in the Southern Dynasties (420–589) and became popular amongst ladies in the Tang (618–907) and Song (960–1279) dynasties. [13] [14]

Mongolia Edit

Women of royal families painted red spots on the center of their cheeks, right under their eyes. However, it is a mystery why. [ citation needed ]

Japan Edit

In Japan, geisha wore lipstick made of crushed safflower petals to paint the eyebrows and edges of the eyes as well as the lips, and sticks of bintsuke wax, a softer version of the sumo wrestlers' hair wax, were used by geisha as a makeup base. Rice powder colors the face and back rouge contours the eye socket and defines the nose. [15] Ohaguro (black paint) colours the teeth for the ceremony, called Erikae, when maiko (apprentice geisha) graduate and become independent. The geisha would also sometimes use bird droppings to compile a lighter color.

Europe Edit

In the Roman Empire, the use of cosmetics was common amongst prostitutes and rich women. Such adornment was sometimes lamented by certain Roman writers, who thought it to be against the castitas required of women by what they considered traditional Roman values and later by Christian writers who expressed similar sentiments in a slightly different context. Pliny the Elder mentioned cosmetics in his Naturalis Historia, and Ovid wrote a book on the topic.

In the Middle Ages it was thought sinful and immoral to wear makeup by Church leaders, [ citation needed ] but many women still did so. From the Renaissance up until the 20th century the lower classes had to work outside, in agricultural jobs and the typically light-colored European's skin was darkened by exposure to the sun. The higher a person was in status, the more leisure time he or she had to spend indoors, which kept their skin pale. Thus, the highest class of European society were pale resulting in European men and women attempting to lighten their skin directly, or using white powder on their skin to look more aristocratic. [ citation needed ] A variety of products were used, including white lead paint which also may have contained arsenic, which also poisoned and killed many. [ citation needed ] Queen Elizabeth I of England was one well-known user of white lead, with which she created a look known as "the Mask of Youth". [16] Portraits of the queen by Nicholas Hilliard from later in her reign are illustrative of her influential style. [ citation needed ]

Pale faces were a trend during the European Middle Ages. In the 16th century, women would bleed themselves to achieve pale skin. Spanish prostitutes wore pink makeup to contract pale skin. [ citation needed ] 13th century Italian women wore red lipstick to show that they were upper class. [17] ..

The Americas and Australia Edit

Some Native American tribes painted their faces for ceremonial events or battle. [ citation needed ] Similar practices were followed by Aboriginals in Australia.

20th century Edit

During the early 1900s, makeup was not excessively popular. In fact, women hardly wore makeup at all. Make-up at this time was still mostly the territory of prostitutes, those in cabarets and on the black & white screen. [18] Face enamelling (applying actual paint to the face) became popular among the rich at this time in an attempt to look paler. This practice was dangerous due to the main ingredient often being arsenic. [19] Pale skin was associated with wealth because it meant that one was not out working in the sun and could afford to stay inside all day. Cosmetics were so unpopular that they could not be bought in department stores they could only be bought at theatrical costume stores. A woman's "makeup routine" often only consisted of using papier poudré, a powdered paper/oil blotting sheet, to whiten the nose in the winter and shine their cheeks in the summer. Rouge was considered provocative, so was only seen on "women of the night." Some women used burnt matchsticks to darken eyelashes, and geranium and poppy petals to stain the lips. [19] > Vaseline became high in demand because it was used on chapped lips, as a base for hair tonic, and soap. [19] Toilet waters were introduced in the early 1900s, but only lavender water or refined cologne was admissible for women to wear. [20] Cosmetic deodorant was invented in 1888, by an unknown inventor from Philadelphia and was trademarked under the name Mum (deodorant). Roll-on deodorant was launched in 1952, and aerosol deodorant in 1965.

Around 1910, make-up became fashionable in the United States of America and Europe owing to the influence of ballet and theatre stars such as Mathilde Kschessinska and Sarah Bernhardt. Colored makeup was introduced in Paris upon the arrival of the Russian Ballet in 1910, where ochers and crimsons were the most typical shades. [21] The Daily Mirror beauty book showed that cosmetics were now acceptable for the literate classes to wear. With that said, men often saw rouge as a mark of sex and sin, and rouging was considered an admission of ugliness. In 1915, a Kansas legislature proposed to make it a misdemeanor for women under the age of forty-four to wear cosmetics "for the purpose of creating a false impression." [22] The Daily Mirror was one of the first to suggest using a pencil line (eyeliner) to elongate the eye and an eyelash curler to accentuate the lashes. Eyebrow darkener was also presented in this beauty book, created from gum Arabic, Indian ink, and rosewater. [23] George Burchett developed cosmetic tattooing during this time period. He was able to tattoo on pink blushes, red lips, and dark eyebrows. He also was able to tattoo men disfigured in the First World War by inserting skin tones in damaged faces and by covering scars with colors more pleasing to the eye. [24] Max Factor opened up a professional makeup studio for stage and screen actors in Los Angeles in 1909. [25] Even though his store was intended for actors, ordinary women came in to purchase theatrical eye shadow and eyebrow pencils for their home use.

In the 1920s, the film industry in Hollywood had the most influential impact on cosmetics. Stars such as Theda Bara had a substantial effect on the makeup industry. Helena Rubinstein was Bara's makeup artist she created mascara for the actress, relying on her experiments with kohl. [26] Others who saw the opportunity for the mass-market of cosmetics during this time were Max Factor, Sr., and Elizabeth Arden. Many of the present day makeup manufacturers were established during the 1920s and 1930s. Lipsticks were one of the most popular cosmetics of this time, more so than rouge and powder, because they were colorful and cheap. In 1915, Maurice Levy invented the metal container for lipstick, which gave license to its mass production. [27] The Flapper style also influenced the cosmetics of the 1920s, which embraced dark eyes, red lipstick, red nail polish, and the suntan, invented as a fashion statement by Coco Chanel. The eyebrow pencil became vastly popular in the 1920s, in part because it was technologically superior to what it had been, due to a new ingredient: hydrogenated cottonseed oil (also the key constituent of another wonder product of that era Crisco Oil). [28] The early commercial mascaras, like Maybelline, were simply pressed cakes containing soap and pigments. A woman would dip a tiny brush into hot water, rub the bristles on the cake, remove the excess by rolling the brush onto some blotting paper or a sponge, and then apply the mascara as if her eyelashes were a watercolor canvas. [28] Eugene Schueller, founder of L'Oréal, invented modern synthetic hair dye in 1907 and he also invented sunscreen in 1936. [29] The first patent for a nail polish was granted in 1919. Its color was a very faint pink. It's not clear how dark this rose was, but any girl whose nails were tipped in any pink darker than a baby's blush risked gossip about being "fast." [28] Previously, agricultural workers had only sported suntans, while fashionable women kept their skins as pale as possible. In the wake of Chanel's adoption of the suntan, dozens of new fake tan products were produced to help both men and women achieve the "sun-kissed" look. In Asia, skin whitening continued to represent the ideal of beauty, as it does to this day.

In the time period after the First World War, there was a boom in cosmetic surgery. During the 1920s and 1930s, facial configuration and social identity dominated a plastic surgeon's world. Face-lifts were performed as early as 1920, but it wasn't until the 1960s when cosmetic surgery was used to reduce the signs of aging. [30] During the twentieth century, cosmetic surgery mainly revolved around women. Men only participated in the practice if they had been disfigured by the war. Silicone implants were introduced in 1962. In the 1980s, the American Society of Plastic Surgeons made efforts to increase public awareness about plastic surgery. As a result, in 1982, the United States Supreme Court granted physicians the legal right to advertise their procedures. [31] The optimistic and simplified nature of narrative advertisements often made the surgeries seem hazard-free, even though they were anything but. The American Society for Aesthetic Plastic Surgery reported that more than two million Americans elected to undergo cosmetic procedures, both surgical and non-surgical, in 1998, liposuction being the most popular. Breast augmentations ranked second, while numbers three, four, and five went to eye surgery, face-lifts, and chemical peels. [30]

During the 1920s, numerous African Americans participated in skin bleaching in an attempt to lighten their complexion as well as hair straightening to appear whiter. Skin bleaches and hair straighteners created fortunes worth millions and accounted for a massive thirty to fifty percent of all advertisements in the black press of the decade. [32] Oftentimes, these bleaches and straighteners were created and marketed by African American women themselves. Skin bleaches contained caustic chemicals such as hydroquinone, which suppressed the production of melanin in the skin. These bleaches could cause severe dermatitis and even death in high dosages. Many times these regimens were used daily, increasing an individual's risk. In the 1970s, at least 5 companies started producing make-up for African American women. Before the 1970s, makeup shades for Black women were limited. Face makeup and lipstick did not work for dark skin types because they were created for pale skin tones. These cosmetics that were created for pale skin tones only made dark skin appear grey. Eventually, makeup companies created makeup that worked for richer skin tones, such as foundations and powders that provided a natural match. Popular companies like Astarté, Afram, Libra, Flori Roberts and Fashion Fair priced the cosmetics reasonably due to the fact that they wanted to reach out to the masses. [33]

From 1939 to 1945, during the Second World War, cosmetics were in short supply. [34] Petroleum and alcohol, basic ingredients of many cosmetics, were diverted into war supply. Ironically, at this time when they were restricted, lipstick, powder, and face cream were most desirable and most experimentation was carried out for the post war period. Cosmetic developers realized that the war would result in a phenomenal boom afterwards, so they began preparing. Yardley, Elizabeth Arden, Helena Rubinstein, and the French manufacturing company became associated with "quality" after the war because they were the oldest established. Pond's had this same appeal in the lower price range. Gala cosmetics were one of the first to give its products fantasy names, such as the lipsticks in "lantern red" and "sea coral." [35]

During the 1960s and 1970s, many women in the western world influenced by feminism decided to go without any cosmetics. In 1968 at the feminist Miss America protest, protestors symbolically threw a number of feminine products into a "Freedom Trash Can." This included cosmetics, [36] which were among items the protestors called "instruments of female torture" [37] and accouterments of what they perceived to be enforced femininity.

Cosmetics in the 1970s were divided into a "natural look" for day and a more sexualized image for evening. Non-allergic makeup appeared when the bare face was in fashion as women became more interested in the chemical value of their makeup. [38] Modern developments in technology, such as the High-shear mixer facilitated the production of cosmetics which were more natural looking and had greater staying power in wear than their predecessors. [39] The prime cosmetic of the time was eye shadow, though women also were interested in new lipstick colors such as lilac, green, and silver. [40] These lipsticks were often mixed with pale pinks and whites, so women could create their own individual shades. "Blush-ons" came into the market in this decade, with Revlon giving them wide publicity. [40] This product was applied to the forehead, lower cheeks, and chin. Contouring and highlighting the face with white eye shadow cream also became popular. Avon introduced the lady saleswoman. [41] In fact, the whole cosmetic industry in general opened opportunities for women in business as entrepreneurs, inventors, manufacturers, distributors, and promoters. [42]

21st century Edit

Beauty products are now widely available from dedicated internet-only retailers, [43] who have more recently been joined online by established outlets, including the major department stores and traditional bricks and mortar beauty retailers.

Like most industries, cosmetic companies resist regulation by government agencies. In the U.S., the Food and Drug Administration (FDA) does not approve or review cosmetics, although it does regulate the colors that can be used in the hair dyes. The cosmetic companies are not required to report injuries resulting from use of their products. [44]

Although modern makeup has been used mainly by women traditionally, gradually an increasing number of males are using cosmetics usually associated to women to enhance their own facial features. Concealer is commonly used by cosmetic-conscious men. Cosmetics brands are releasing cosmetic products especially tailored for men, and men are using such products more commonly. [45] There is some controversy over this, however, as many feel that men who wear makeup are neglecting traditional gender, and do not view men wearing cosmetics in a positive light. Others, however, view this as a sign of ongoing gender equality and feel that men also have rights to enhance their facial features with cosmetics if women could.

Today the market of cosmetics has a different dynamic compared to the 20th century. Some countries are driving this economy:

Japan is the second largest market in the world. Regarding the growth of this market, cosmetics in Japan have entered a period of stability. However, the market situation is quickly changing. Now consumers can access a lot of information on the Internet and choose many alternatives, opening up many opportunities for newcomers entering the market, looking for chances to meet the diverse needs of consumers. The size of the cosmetics market for 2010 was 2286 billion yen on the basis of the value of shipments by brand manufacturer. With a growth rate of 0.1%, the market was almost unchanged from the previous year. [46]

One of the most interesting emerging markets, the 5th largest in the world in 2012, the Russian perfumery and cosmetics market has shown the highest growth of 21% since 2004, reaching US$13.5 billion. [ citation needed ]


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